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日志

 
 
关于我

我,重庆长寿区人,名张翼(曾用名张隆全),字潜英,号凤城山人。曾经长期从事财务会计管理及其理论研究,业余研习中医。喜欢读书,爱好文学、历史。诗词联赋,“佛”、“道”经学。喜欢广交友人。 志趣相符,尽可棌访,拒绝网聊、拒绝无聊。不是君子,请自避三舍!

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【原创】我对学写古体诗词的点滴认识  

2012-04-13 21:20:35|  分类: 古体诗词写作 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文导读:

   近日,我写了一篇《我对学写古体诗词的点滴认识》,因这篇文章较长,共分四节,我只好写个简要导读放在博客前置,便于有兴趣的读者去品读这篇文章。

 一,本文的基本内容:

        第一节,本节主要讲我为何写这篇拙文以及我对写作古体诗词的态度。

        第二节,本节主要介绍格律诗写作的基本规范和要求。

        第三节,本节主要介绍格律词写作的基本规范和要求。

        第四节,本节主要讲我对古体诗词的评价以及我的建议。

二,我写这篇文章的目的:

        1,我明确告诉读者我对写作古体诗词、特别是写作格律诗词的态度。我不主张现在非专业的诗词作者,而为写好古体诗词,花费很多精力去钻研繁琐的格律诗词规范。因为格律诗词没有光明的前途!

        2,我通过介绍格律诗词的严格规范,要让初学格律诗词的写作者知道,格律诗词的写作并非易事。不能“自封”,不要写了八行,每行七个字,就标榜“七律”等。绝句、五律、七律、蝶恋花、忆江南、念奴娇等。格律诗词不能自封,要按一定规范写作才能算数!!

        3,对那些确有时间,或虽有一些常识但功底不深的人,一定要去写作格律诗词,提供点可供遵循的准绳。

        4,让初学者或只有些古体诗词常识的人知道古体诗词发展的方向。以及知道自己目前该怎样做才有前途!

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        近日有网友告诉我,很想提高律诗写作水平,并送作品给我修改;也有网友问我,我放在博客中的拙作为何不标“七  律”、“绝句” 头衔?我也见到有网友抱怨写律诗的框框太多;我也阅读了不少网友标有“七律”、“绝句”的大作,发觉其中有不少可以商榷之处,甚至,有的只可算“ 自封”。现讲点愚见,给网友提供点斧正的“资料”。

   第一节 我对写作律诗的态度

   我不主张、不提倡、不鼓励非专业的文艺工作者花费相当多的精力去探索律诗的写作规范和技巧。

   现今时代是快节奏、高效率,忙于本职工作,竞争激烈,国事家事事事劳心,那有闲心去钻研律诗的严格规范?大多数人仅仅是个爱好而已,三朋四友相互唱和,自娱自乐,交流情感,消除疲劳,提振精神。

         律诗是有严格规范的。所谓律诗,就是指在我国唐代才最终定型的格律诗。格律诗的每首句数,每句字数、字的平仄、韵脚以及对仗等,独有严格的规定。不是只要有八行,每行七个字的诗就是“七律”。要知道:律诗一定要讲格律,不符合格律就不能叫律诗!

        诗的本质是什么?我以为:有真情实感、有诗意和韵味 ,用的是诗的语言。因此,  只要有诗意、有韵味,即使不符格律、不管字数多少就是诗!

         还有一种叫“古风”的诗,据说是初唐以前流传下来的形体,现在也有人称它“古体”。我认为现在非专业的文艺工作者可以学习写一点。这种格式没有严格规定,你不必为不符规范而发愁,你只要不去标明“绝句”、“七律”等律诗,就没有人来评判你的诗作“格律”问题。我以为“古风”形式可以大量发挥!旧瓶可以插新花,我提倡旧瓶装新酒!但,我认为不必在诗作前冠个“古风”头衔,反而碍手碍脚。不可忽视,即使不标“古风”、“古体”而仿照 作诗,也有个简单要求,那就是句数和字数,也就是仿照“绝句”“律诗的句数和字数写作,只不过不要求平仄韵律,不然就成了现代诗或散文诗了。

        第 二节 律诗写作的基本规范和概念。

    我向朋友们推荐一本书:《诗词曲格律纲要》,这是我国著名古诗词曲研究者——涂宗涛集几十年研究之大成。我将摘录其中关于律诗的基本规范和概念,公之于众,我只对个别容易引起混淆或朋友询问较多的问题作个简要说明,以便读者理解。凡在引号——“”内的文字,均为《纲要》原文,未加引号的文字均为我写。

    什么样的诗才叫律诗?“王力《汉语诗律学》指出律诗必须具备三个要素,即:第一,字数合律,五律为四十字,七律为五十六字;第二,对仗合律,中间两联对仗;第三,平仄合律每句平仄依一定的格式,并讲究粘对。一首律诗,如只具备前两个要素,就是古风式的律诗,亦称拗律;若只具备第一个要素,即非律诗而为古风”。王力是我国著名的汉语诗律学家,他老人家的结论堪称经典。然而,这些经典必须再加注释,才可让更多的人理解。《诗词曲格律纲要》(以下简称《纲要》,就可以作这样的工作。

  《纲要》指出,“旧体格律诗的产生,是历史发展的结果,他是根据汉语的特点和诗歌的特殊要求而产生的”。

  (一)格律诗的体裁

   1,绝句。“五言绝句是五言四句,简称五绝;七言绝句是七言四句,简称七绝”。在古体诗中,一言其实就是指一个字。“绝句要求偶句(二、四)押平韵,第三句末字用仄声,首句押韵与否,听便。”

   2,律诗。“五言律诗简称五律,五言八句,并要求三、四两句和五、六两句分别作对仗;七言律诗简称七律,七言八句,并要求三、四句和五、六句分别作对仗。律诗要求偶句押平韵,奇句末一字用仄声,首句押韵与否均可。”

  3,三韵小律。“五律或七律减去两句,成了六句三韵(首句不管是否押韵,均不计算在内),这种形式的诗叫住‘三韵小律’,不常见。”

  4,六言律诗。“每首六言八句,共四十八字。本句中平仄交替,对句中平仄与出句对立,粘对与用韵同七律。”

  5,排律。“把五律或七律的对仗句子增多就成了排律。对仗的句数可以随意增加。”

(二)格律诗的平仄

“毛主席指出:‘不讲平仄,即非律诗’,可见平仄是构成旧体格律诗的重要因素。所谓平仄,就是汉语的每个音节可以有四个音调,即平上去入四声,为了便于运用,在旧体格律诗中,又简化为平仄二声。平即平声,仄即上去入三声的统称。”“旧体格律诗规定押韵字必用平声,要在偶句(二、四、六、八句)押韵,第一句可押韵也可不押韵;奇句(三、五、七句)规定不押韵,其末一字必须是仄声。平仄在旧体格律诗中的交错情况是:平仄在本句中是交替的,而在对句中却是对立的。”下面简单价绍格律诗的平仄律:

 甲,五言律诗:

“  1,仄起平受式。2,平起仄受式。”

 乙,七言律诗:

 以首句入韵为正格, 1,仄起平受式。2,平起仄受式。若首句不押韵,“则其末字必仄,只将其中第五字的平仄互易即成”。

 丙,关于平仄律的便通:旧体格律诗的平仄,是否都要一字不差地遵守呢?不是的。有下列两种情况:

 1,,所谓“一、三、五不论,二、四、六分明”。不过,所谓一、三、五不论,二、四、六分明“并不能科学地反映旧体格律诗平仄律的实际情况,具体分析起来,旧体格律诗的句子,确是可以‘一、三、五不论’,而有的句子,是必须‘论一、三、五’的。再者,所谓‘二、四、六分明’,也不是绝对不可更改的。”

  2,所谓拗救:a,特拗;b,本句拗救;c,对句相救:凡律句出句句脚为“仄平仄的,要求对句句脚作平仄平以相救”;d,大拗。

 丁,关于粘对:

 请初学律诗写作者注意:“粘”和“对”是两个不同的“概念”它们是针对律诗的平仄律而言。“粘对”不是汉语中的一个名词术语。“粘对”与律诗中“对仗”的概念有本质的区别。“对仗”是律诗中的一种语句语法结构对应关系。究竟如何对应,将在后面的(三)旧体格律诗的对仗中专题讲述。

“ 律诗共八句,每两句为一联,一首律诗可分为四联:第一、二句为首联,三、四句为领联,五、六句为颈联,七、八句为尾联。每联上句为出句,下句为对句。律诗有“粘对”的规定,所谓“粘”是指上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是同一大类型,即下联出句第二字的平仄必须跟上联对句第二句的平仄一致,平粘平,仄粘仄,把两联粘联起来。所谓“对”即每联出句和对句的平仄必须是相反的类型。不合符“粘”的规定,叫住“失粘”,不合符“对”的规定,叫“失对”。但,“在唐人的旧体格律诗中,这种‘失粘’、‘失对’的现象,并不鲜见”。

    戊,拗律与古绝:

    拗律的类型:1,全篇用拗;2,全篇大部分用拗;3,半用拗句。

    丁,其他形式:

    1,四声律。“即在五律中,遵守每句五字,全首八句,偶句押韵、其中两联对仗的规定,但平仄却有:第一、,每句都用平声字;第二,奇句全用平声字、偶句全用上声字;第三,奇句全用平声字,偶句全用去声字;第四,奇句全用平声字、偶句全用入声字。”

    2,齐梁体‘对四律’。“不粘,或称之为‘首尾自为平仄格’”。

 (三)旧体格律诗的对仗

 “对仗,是律诗格律要求的。按照格律规定,律诗的领联(三、四句)和颈联(五、六句)必须对仗”。但,“也有变体”。 

   对仗又称对偶。“对仗,即语言的排偶,把同类的概念或对立的概念并列起来,要求句型一致,词性相同,实词对实词,虚词对虚词,即是说,要名词对名词,动词对动词,,数量词对数量词,......如名词对名词的“风”对“雨”,,动词对动词的“龙蟠”对“虎踞”,数量词对数量词的“千里目”对“九回肠”等等。凡是对仗的诗句,在平仄上,要求两句必须平仄相反,即平对仄,仄对平。”

  1,工对与宽对。

  2,对仗的变体:

  a,“领联不对而只颈联对者,古人叫蜂腰对”。

  b,“首联对而领联不对者,古人叫偷春体”。

  c,“有前三联对仗而尾联不对者”。

  d,“‘扇对’,亦称‘隔句对’。即在律诗中,第一句与第三句对,第二句与第四句对。”

  e,“‘借对’,即借字形或字音为对。”

  f,“‘流水对’。即出句与对句是一个意思连贯下来,如流水不断;换句话说,即出句和对句不是两句话,而是一句话。”

  g,“‘错综对’。即不拘位置,颠倒错综,以成对仗。”

  3,“对仗的两忌。关于律诗的对仗,还应注意两个问题:第一,忌‘合掌’。凡出句与对句的意思完全相同或基本相同,或者上联对仗方式与下联相同的两联,都叫‘合掌’。......第二,忌出句与对句中有同字”。

(四)旧体格律诗的押韵规定

   1,平韵及其邻韵:旧体格律诗的韵,一般称为诗韵。“在金代王文郁《平水新刊韵略》中已确定下来,因刻于平水,故又称‘平水韵’。它基本反映了唐宋近体诗用韵的情况。后来写旧体格律诗的,也基本上依照该韵书来用韵”。

  2,进退韵;3,辘轳格(韵);4,限韵、和韵、叠韵;5,忌重韵:“旧体格律诗还忌重韵,即在一首诗中不能用两个相同的字为韵脚。其实不仅韵脚如此,凡是近体诗,除叠字和有意用重字.....之外,应在一首诗中尽量避免用重字;当然,这要根据内容来决定,不是绝对的。”

               

          第三节 格律词的基本规范和概念

   首先,我必须声明一下,对于格律词,我还是个文盲,甚至连小学生都不如。只不过我的文章标题就是“对学写古体诗词的点滴认识”,说明我还是想“老老实实”学习一下;再则看到不少的青少年、甚或幼儿(在网上自标年龄1—16岁者)都在网上发表大量“佳作”,我的一些朋友叫我评论,因为他们说对不少大作不敢恭维,我回答他们:我也不敢恭维。有鉴于这两个原因,我再不说几句,恐怕也难启其究。幸好,我身边有位大师:《纲要》,请它作答,凡引号“”内的字均是《纲要》原文。

   请记住:我只择“规范和概念”,不录详细论述,要知详情,那你就只好去找本《纲要》阅读了。

 (一),词的起源和名称

  1,词的起源:“词是隋唐时配合西域转入的燕乐的歌词”。所谓“‘燕乐’,据《隋书*音乐志》记载,乃是在北周以前从印度中亚细亚经新疆、甘肃而转入中原一带以琵琶为主要乐器的新兴音乐”。“由于胡乐(胡乐,即中原以外传入的音乐——引者注)的旋律相当复杂,原来整齐的五言、七言诗只能与一部分乐曲相配,对于那些大量的结构参差的乐曲,就很难相配,只能依照乐曲的结拍而填制长短句的‘词’。‘词’就是这样产生的,而且它一开始就是齐言和杂言同时发展的”。

   2,曲子词及其名称:“词,既然是和燕乐相配的歌词,那它的准确名称就应该叫‘曲子词’。‘曲子’是指音乐部分,‘词’是指文辞部分,在乐曲歌词中,这二者是不可分的。......故‘曲子词’这个名称,清楚地说明了词体的性质,表明了词与曲的关系。”

   此外,词的名称,还有:a,“乐府”。b,“诗余”。c,“长短句”。d,“乐章”。e,“琴趣”。f,“语业”。g,“歌曲”。h,“别调”,等等。

 (二)宫调与词调的关系

“因为词既然是配燕乐的歌词,和音乐有密切关系,那我们就应该懂得中国古音乐的宫调律吕的基本知识,以便帮助我们去理解词的格律。至于曲,那更是离不开宫调律吕的”。

  1, 什么叫宫调律吕?“我国古代先有最基本的的五音:宫、商、角、徵、羽”。.....“.后来又增加了‘变徵’和‘变宫’(单引号‘’是引者加的)就成了七个音,正是今天风琴上的一组音:1、2、3、4、5、6、7”。“这七个音只有相对音高没有绝对音高”。“故在实际音乐中,它们的音高就要用‘律’来确定。......‘律’,指的是‘十二律’........”。

  2,词调与宫调的关系。词调既然是配燕乐的歌词,那每首词就有它自己的腔调,也就是词调。每个词调都属于一定的宫调,词调必须依据宫调来定律。不同的宫调往往可以表现不同的情感气氛”。

 3,词调与填词。“当词的乐谱还存在的时候,作者写一首词,必须创制或选用一个歌调(即歌谱),然后按照它对字句声韵的要求去配词,这样创作出来的歌词才能协合音律,才可以歌唱。所以写词又叫做填词或者叫住倚声”。

“ 宋代以后,那些跟词相配的乐谱逐渐亡佚,后人作词,就不能再按谱填词,而是按唐宋人的词来填词;即是说把词作为跟音乐完全脱离的一种旧体格律诗看待,把词诗律化了。因此,今天来讲词的格律,只能跟讲诗律一样,从字数、句式、平仄、用韵、对仗等方面来讲,而与词的乐谱无涉了”。

(三)词调种种

  1,词调的来源:a,“来自民间歌谣曲调”。b,“来自外国或边地的音乐曲调”。c,“从大曲、法 曲中‘摘编’而成”。d,“由乐工歌伎自己创作”。e,“由国家乐府(机关)制作”。f,“源于齐粱乐府或古歌”。g,“词人自度曲”。h,“来源于佛教僧侣的唱导曲调”。

  2,词名与题名。“每一词调,有个调名,又称词牌,如毛主席诗词中〈沁园春〉、〈菩萨蛮〉、〈西江月〉〈清平乐〉等,就是词牌或词调名。词在起初时,调名即题名,词的内容和调名是完全相合的”。“但后来,词的内容和调名常常没有关涉,只是标志某首词用的是某某调(歌谱)而已,因此,往往在调名之下写出词题或小序”。

  关于调名,还应注意:a,“‘调同名异’,即一调数名,其中一个为本名,其余为别名”。b,“‘调异名同’如《菩萨蛮》又名《子夜歌》,而另外还有《子夜歌》的正调,完全不同于《菩萨蛮》之别名的《子夜歌》”。c,“‘调异句同’,即有些词调字句全同,但谱入音乐的腔调并不相同,是绝不相混的两调”。d,关于“‘一调数体’即‘调同句异’的现象”。

  3,词调的分类。“词调根据字数的多少,分为小令、中调、长调;或者分为小令、慢词”。词调又因分段的关系,还有单调、双调、三叠、四叠的区别。词的一段叫住片或阕。片与片之间的关系,在音乐上是暂时休止而非全曲终了”。“不分段的词即单调”。“双调,是词中最常见的形式,通常情况是上下片的字数相等或基本相等,平仄也大致相同。凡上下片的字数、平仄不尽相同的词,其下片叫住‘换头’或‘过遍’(过片)”。“词调又因音乐节拍不同而分为令、引、近、慢四类”。

  4,对原有词调进行增损变化而另成一体。“为了使词调大大丰富起来,词人除自制新腔外,也采取了依旧曲而改造新声的办法”。主要有:a,“犯调”。b,“转调”。c,“摊破”。d,“减字”。e, “偷声”。f,“叠韵”。g,“天字”。h,“促拍”。j,“连章”。

  5,词调的声情。

 我特别提醒初学写词者,你应该理解‘词调的声情’的深刻含意!!“从音乐上讲,词调就是腔调。每一个腔调都表现一定的感情,或喜或怒,或哀或乐,这就是声情。不同的腔调表现不同的感情”。如“声情激越、宜抒豪壮情感的词调,有《六州歌头》、《满江红》、《金人棒露盘》、《贺新郎》(入声韵)、《念奴娇》等;声情低抑,宜于表现凄婉情绪的,有《阮郎归》、《小重山》、《一剪梅》、《生查子》、《雨霖铃》、《千秋岁》、《凄凉犯》、《寿春楼》、《贺新郎》(用上、去韵)等;表现欢快情调的,如《南浦》、《洞仙歌》;表现闲雅情调的,如《霓裳中序第一》。这些,都表现了词调的不同声情”。“不过,所谓词调的声情,也不能绝对化”。

 (四)关于词谱

          “本来的词谱,应该是词的乐谱,但后来词的乐谱逐渐亡佚了,就出现了今通行的‘按词填词’的词谱”。那么,按词填词的‘词谱’又是如何来的?由《四库全书总目提要.钦定词谱四十卷》条下的简要说明得知:“所有词谱,都是从唐宋人的词作中,按照词调的不同而分别加以归纳出来的。这些归纳出来的规定,成了后人填词时遵守的格律——词律”!

( 五)词的平仄、句式

   1,词的平仄概述。“旧体格律诗的字句平仄有统一规定,比较简单,词却不然,每一词调的字句声韵平仄,有其不同的规定,因词是歌词,字句多少、平仄、韵位等,是根据不同乐谱的要求而定的”。“词对声韵平仄的要求,有个历史发展过程”。下面,把和词的平仄相关的问题,分别加以简介:

   a,“某些词调的某些句子要求仄分‘上、去、入’(单引号是本文引者加的)”

  b,“去声在词中的特殊作用”。

  c,“某些词的句子还要求分出字的五音、阴阳”。

  d,“‘入作三声’与‘入’、‘上’代‘ 平 ’(单引号是本文引者加的)”。

 “ 到此,关于词的平仄律,应该总括一句:即不能笼统地说词的平仄律比近体诗更严更细,只能说在某些地方要求得比近体诗要严要细。”

  2,词的句式及其常见平仄组合。“ 词有齐言、杂言,而且大多数是杂言,从一字到十一字不等,其中除某些有特殊规定的平仄外(如《醉太平》的前两句,词谱规定应作平平仄平),一般地讲,诗的律句仍然是词句的基础”。(各句式的常见平仄组合本文省略——引者注)

(六)关于词韵。词的押韵方式比旧体格律诗复杂,而且变化多,常见的有如下几种形式:

  1,“一韵到底”。2,“一首多韵”。3,“以一韵为主,间叶他韵”。4,“叠韵”。5,“同部平仄韵通押”。6,“句中韵”。7,“四声通叶”。8,“平仄韵互改”。9,“限用入声字”。10,“押韵变格”。

(七)词的对仗

  1,“对仗是词律所要求的”。“第一,凡某些词在某处要求用对仗,用唐宋人的作品来验证,是符合多数作品实际的。”“第二,从某些词调的来源看,有的词是从律诗演化而成的”。

  2,词中常见的几种对仗形式。

        “ 旧体格律诗在何处用对仗,有明确规定,而词却不然,有的词调不要求用对仗,有的词调在某些地方却要求用对仗,至于在什么地方用对仗,就因词调而异了”。“词中对仗既可平仄相对,也可平声对平声,仄声对仄声,跟律诗中对句必须平仄相对不同”。“词的对仗,还有一种情况,即两句字数不同也可相对”。

        

        第四节 我对古体诗词的认识

  (一)古体诗。

   说起古体诗,就其历史、格式都无法作个准确的定义。但是,我们仍然可以根据历史发展阶段、诗的句式长短、每首诗的字数句数、以及对诗的韵律要求程度,对古体诗作个大致的分类规范:诗经,辞赋,古风,律诗(即格律诗的简称)。

  “诗经”,可以把载入我国第一部诗集:《诗经》的古诗称为“诗经”类。把对字数、句式句数、韵律都无严格要求的诗称为“辞赋”,如宋玉的《神女赋》、《高唐赋》,屈原的《离骚》等。把对每首诗的字数、句数、诗韵有要求,但不严格苛求的诗称为古风。把对每首诗的句数、每句的字数、平仄、韵律、对仗都有严格规定的诗叫作律诗,也可称之为格律诗。

    这里,顺便说一下,有的书或有的人常常提及“古体诗”、“旧体诗”或“近体诗”,因为格律诗是在唐朝以前的诗的基础上经过发展、改造、创新最终定型而来的。当时的诗文界就把唐朝以前的诗统统称做“古体诗”或“旧体诗”,唐朝时才产生并最终定型的一种新式诗体——“格律诗”就叫“近体诗”。但是,现在人们常说的“旧体诗”,就包含了在唐朝盛行的格律诗在内所有诗体。然而,现在有些人称呼的“近体诗”,仍然是指唐朝时产生的“近体诗”,而并非今天的现代诗。

   现在,我就来简要谈一下对“古风”和“律诗”的评价问题。

 “古风”是古体诗的一个重要组成部分。人们常说的“古风”,基本上是指每首诗只有“四句”(其它句式也有,但以四句为最多);每句只有“五字”或“六字”或“七字”(也有“四字、八字、九字的,但以五字、六字、七字为主,其中又以五字、七字最多),而每首诗只要第一句的字数确定了,其余三句的字数必须基本相同;每首诗的第二句与第四句必须押韵,不强调“对仗和平仄”对应关系。正如《纲要》指出:“古体诗根本无‘格律’可言。有关古体诗的平仄、句式、用韵等问题,那是属于修辞学的范畴,而与格律学无关”。

     还必须指出:“绝句”是属于“格律诗”的范畴,不应归属于“古风”。正如《纲要》所说:五言绝句“在平仄上,可以看做是从律诗截取四句而成(非指律诗早于绝句)”;七言绝句“在平仄律上,跟五绝一样,也可以看做是从律诗截取四句而成”。可见“绝句”是要求有“平仄”律的,而且,在用韵处的平仄都严格规定。《纲要》指出“凡用‘仄韵’或用‘平韵’而平仄粘对不符合近体诗规定的,虽字数与五绝或七绝完全相同,都是‘古绝’(即是‘古风’——括号内是本文引用者加的)而非‘绝句’(!!!——驚叹号是引者加的)”

  “古风”具有字数少、句子短而整齐、规矩框框不多、易于写作、易于背诵。因而深受写作者和广大人民群众的欢迎。从它诞生、发展而流传两千余年,至今仍生机蓬勃,没有任何衰败的迹象!

   律诗也具有短小精干、易于写作、容易记忆、便于背诵的优越性。“应该指出,旧体格律诗的产生,是历史发展的结果。因此,它一经产生之后,即具有相当强的生命力,连绵一千多年,直到今天”。         

   格律诗在初唐时经过产生、定型,到中唐得到大力发展,因此,格律诗的鼎盛时期应该定在唐朝。当时生产力得到前所未有的大发展,物质丰富,人民物质生活的提高,必然要求精神生活的提高。因此,各种文学、艺术创作得到极大发展。格律诗作为一种新兴诗体,自然激发广大诗歌创作者的热忱。诚然,作为古风一类的诗也一样得到了极大发展。但是,进入宋朝,格律诗也随之步入壮年。正如人们常说:唐诗、宋词、元曲,格律诗到宋以后,就不再有辉煌的发展历史!

   格律诗不再辉煌发展是由它产生时的格律规定所决定的。这种规定最初是非常严格的。诸如每首诗的行数,每行的字数,每个字的平仄,每首诗的对仗,都有严格规定。正是这种种严格规定,对格律诗的发展造成了极大的局限。

  平仄律及其局限。毛主席指出:“因律诗要讲平仄,不讲平仄,即非律诗。”可见平仄律是律诗的基本要求,也是第一要素。对一首诗中的每个字、每一句都有具体而严格的规定(在本文“二”中已述,故此处从略)。但是,在广大格律诗作者的实践中,不断发现这些严格的规定是无法实现的!因为它无法客观反映诗作的对象。内容决定形式,这是对作诗者的基本要求。“格律”是诗的一种形式而决不是诗的内容!因此,当要准确反映诗的内容而不得不违反“平仄”律时,就只好采取“拗救”。以至,后来又产生了“小拗”、“大拗”,最终产生了“拗律”!此时,我不知“平仄律”还有没有尊严?!

   格律诗还必须有“对仗律”(前面已述,此不再累)

 (二)格律词。 

  “词”也是由于人们物质生活提高之后,精神生活的需要而产生的。至于产生的具体年代已无从查考,但至少可以追溯到隋代。如隋代的《河传》、《杨柳枝》等。关于词的产生、演变、发展、名称、别名等一系列问题,我均在《我对学写古体诗词的点滴认识(3)》中详述,故此处不累。

   应该指出:宋代是我国格律词发展到鼎盛时期!那时的词“每首就有它自己的腔调,也就是词调。每个词调都属于一定宫调,词调必须依据宫调来定律。不同的宫调往往可以表现不同的情感气氛。”因此,“宋人多是按谱填词”。

    格律词也是在古词的基础上发展起来的。随着格律诗的产生、发展,格律词也逐渐产生、发展。它也具有字数较少,句式短,每首词句子不多的特点;相较于古风、格律诗而言,它更能细腻地表达人们的内心世界和精神情感,因而深受作者和人们的欢迎。因此,在宋代得到飞跃发展!

  《纲要》指出:“宋代以后,那些跟词相配的乐谱逐渐亡佚,后人作词,就不能再按谱填词,而是按唐宋人的词来填词;即是说把词作为跟音乐完全脱离的一种旧体格律诗看待,把词诗律化了。因此,今天来讲词的格律,只能跟讲律诗一样,从字数、句式、平仄、用韵、对仗等方面来讲,而与词的乐谱无涉了”。既然,当那些与词相配的乐谱完全亡佚以后,后人所作的词就与乐谱无涉,那么,是否可以得出这样一个结论:这些词不一定协合音律,因而不一定能歌唱?答案是肯定的。换句话说,这时写词并不一定为歌唱而作。这时,“平仄律”、“对仗律”这两个“枷锁”就象禁锢律诗一样,将宋代盛极一时的“词”也禁锢起来,使其丧失生机。再则,“词”毕竟比“诗”的字数多、句数多而不便记忆,因此,格律词的地位丧失比格律诗还快!

   综前所述,我认为“格律诗词”的产生和发展,有历史的必然性;但由于格律的严苛,禁锢了格律诗词的长期辉煌和发展,这也就是格律诗词的历史局限性。时至今日,格律诗词已经步入老年,这是不争的事实。新陈代谢是宇宙的第一定律——适者生存(或生成)不适者淘汰。我可以乐观的预见:在当今中华盛世时期,一种崭新的诗词体式必将诞生,让我们满腔热情地欢迎它吧!!

    2009年2月26日作于重庆

  (录旧作供赏析)
 

 


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